Historia que «no existe», no porque no halla
existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho
menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso
teorizado científicamente) en la bibliografía usual de
Historia del
Diseño
Industrial (dado que la historia, según una
concepción epistemológica moderna, y como ya
reiteradas veces dijimos, comienza con la Revolución
Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística,
sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e
incipiente ingeniería como de una técnica u
artesanía pre-industrial, «no existe» para la
misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada
por un recorte disciplinar típico que necesitó
delinear «una» historia, bajo un tipo
«único» de visión sesgada. La epistemología vino a poner al descubierto
este problema, no podemos seguir ocultándolo.
Pues, si una amplia bibliografía en Historia del
Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el
diseño de productos a
partir de la Revolución
Industrial en adelante, descuidando su desarrollo
histórico previo mucho más extenso y complejo; como
si muchos productos hubieran nacido con la Revolución
Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e
Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño
Industrial:
"Nuestro ambiente
cotidiano está saturado de productos nacidos con la era
industrial y con la difusión de la mecanización (es
decir, con una historia que podría ir desde hace
algún decenio hasta más de un siglo).
Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo
verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones
radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos
decenios) y además, éste es especialmente poco
invasor.
No obstante, en torno a él
ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello
se debe a que las nuevas prestaciones, más que
materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos
que hacen de forma diferente lo que ya se hacía
antes" (1).
Esto es más que evidente en el diseño de
muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal),
como una historia del «arte
menor», respecto del «arte mayor» de las
Bellas Artes;
es una historia del diseño no-industrial (que nunca
llegó a ser industrial), de gran valor
histórico (pedagógico también, para la
enseñanza–aprendizaje del
diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor
como patrimonio
artístico; aunque debemos señalar que el
«patrimonio industrial» posee diferencias con el
«patrimonio artístico».
Además, la preservación de este patrimonio de la
Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la
teoría
instalada sobre el «patrimonio industrial» (y por lo
tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio
artístico, donde cada pieza tiene un valor de por
sí y se supone que se conservan porque son unas obras que
expresan la máxima creatividad
humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones
excepcionales que la sociedad
actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene
como consecuencia que sean unos bienes que
pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En
cambio el
valor del «patrimonio industrial» es que sus bienes
(tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside
justamente en su «no excepcionalidad», en su
utilización por un extenso número
–masas- de personas (las obras del
«patrimonio industrial» por la producción en serie no son
«únicas» como las obras del patrimonio
artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto
más utilizado fue (por bastos sectores de la población).
Pero el «patrimonio industrial» además vino
a redefinir una nueva forma de «patrimonio
artístico» (estético); pues, como pudo
observarse el «mueble tecnológico» (mobiliario
a partir de la Bauhaus) corresponden a una evolución del «mueble
artístico» también (gran conclusión
que nos une el arte presente en el diseño artesanal del
mueble de estilo que inspiró los muebles
tecnológicos)(2).
Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad
nacional compleja históricamente, heterogénea, que
debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo
etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se
desarrolle una «nueva teoría» que las
entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras
categorías conceptuales que no son usuales en el recorte
teórico, metodológico, epistemológico
ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta
el presente).
Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y
para nada ingenuo (ideológico-políticamente
fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó
oportunamente; por lo cual, la Historia del Diseño
Industrial no debería estar influenciada por el
diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente
industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado
del mismo Maldonado-:
"…Es decir, en su programa, el
acento ya no se pone más en lo moderno "en general",
sino en un tipo determinado de modernidad y de
creatividad…" (3).
Tal como Bernatene sostiene:
"Como vemos, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aún, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos
autores." (4).
Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la
carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo de la Universidad de
Buenos
Aires):
"…Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás…El hecho
de que se crea que el diseño debe pasar básicamente
por la industria es una particularización…Y si.esa
realidad no es netamente industrial, también sigue siendo
diseño…Lo que cambia es la forma de
producción…" (5).
El círculo de explicativo cierra cuando la autora
expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:
"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia
del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia su
asociación con el nacimiento de la industria en gran
escala-, este
vínculo originario conlleva la falsa suposición de
que el carácter "productivo industrializado" es el
elemento esencial en la constitución de la obra de
diseño." (6).
Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se
generó al asociar la palabra «industria» con
organización «mecánica» de la
producción:
"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado
de mecanización, sino simplemente un grado de
organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual."
(7).
Para dejarlo bien en claro:
"Lo que ha perdido vigencia.es la identificación de
la disciplina de
diseño [también de la Historia del
Diseño Industrial] con el mundo de producción
industrializado.
Y esto sucede no porque esta caracterización sea
antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola
por argumento alguno." (8).
Este problema se evidenció –y todavía
perdura- en la narración de la Historia del Diseño
Industrial(9); entonces, para su solución se
requerirá analizar estrategias de
producción de «otros» tiempos
históricos(10) aunque no sean moderno-industriales (por
fuera de los modos tradicionales de análisis(11) que recortan la historia de lo
«industrial» y excluyen a lo
«no-industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar
la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos(12)
que amplíen la historiografía del diseño
industrial más atrás en el tiempo de lo
puramente «moderno»(13), hacia lo
post-industrializado(14) o lo pre-industrializado -que
supuestamente no posee las características de
reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o
pre-moderno (15)-. Por lo que la autora señala:
"…recuperar positivamente, para su estudio y
análisis, la producción de diseño de todas
las épocas y culturas, como la producción de
diseño. de otras culturas pre-modernas universales."
(16).
En principio se necesitará una amplia perspectiva(17)
de la epistemología de la Historia del
Arte, de la Historia de la Arquitectura, de la Historia de
la Ciencia y
Técnica (todas unidas), abarcando todas estas perspectivas
de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte
más amplio de saber(18). Historias que oportunamente
la
investigación valla dilucidando y necesitando para dar
cuenta de su marco
teórico explicativo(19).
Cuando decimos que se necesitarán de muchas y
múltiples historias, combinadas e interactuando entre
ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del
diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar
cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han
aportado a la construcción de este disciplina).
¿Acaso no debería ser la narración de su
historia también interdisciplinaria?
Pues, siendo así, el Diseño Industrial se
habría gestado de diversas áreas del conocimiento
humano; debido a ello, su corpus teórico está
formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de
una epistemología de la tecnología y que fue
transmitida ideológicamente a los diseñadores a
partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento
social (que considera los aspectos sociales y
económicos derivados del capitalismo).
Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos
áreas, que genéricamente denominaremos de:
naturales y humanas; y, para usar un
término alemán: Natur-Wissenschaften
(ciencias de la
materia) y su
contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del
espíritu)(20).
Nos hacemos entonces la siguiente pregunta:
¿Está formada la disciplina del Diseño
Industrial a partir de las históricas fuerzas en
tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de
la Geisteswissenschaften -con las diferencias que
implican cada una(21)- o hay algo más en el medio que
está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que
Bernatene señala:
"…la elaboración de los nuevos contenidos como
el trabajo
interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio
epistemológico del Diseño Industrial…si el
Diseño Industrial como disciplina académica se
nutre con los aportes de tres fuentes
básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza
–en su faz científico-tecnológica, las
Ciencias
Sociales y las áreas
Artístico-proyectuales,…La reconstrucción de las
relaciones entre Tecno-ciencia(22), las Ciencias
Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la
explicación de criterios que contribuyan a la
construcción de una base epistemológica
humanística en el Diseño Industrial, que evite
quedar presa de la razón instrumental" (23).
Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la
Historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos
planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un
corpus del diseño -de modo que pudiéramos
relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por
ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más
científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la
autora:
"…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en
el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y
ciencias básicas, engarzadas a través de la
práctica artístico-proyectual…" (23).
Tensión dialéctica que el Diseño
Industrial viene a representar entre las ciencias
humanas (arte y arquitectura) y las ciencias
exactas (ingeniería). Por ende la narración de
su historia requerirá ir mucho más atrás en
el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y
que en el caso del arte y la arquitectura, son más
antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial
que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial
–como Bernatene, bien lo aclara, usando a Marx-(24).
Y, si como la autora lo señala, fue la
«máquina utensilio» lo que dio origen a la
Revolución Industrial, también es cierto que
«utensilios para dormir» (camas, etc.),
«utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.),
«utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos,
etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y
una Historia del Diseño Industrial será siempre
incompleta hasta que sean aceptados los modos
«artesanales» de producción como parte de una
historia mas completa y amplia del Diseño Industrial
(donde la producción «industrial» ha sido y es
un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).
No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la
Revolución Industrial para lograr hacer una historia
«completa» y no una historia «recortada»
(como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido
creados desde cero a partir de la Revolución Industrial
sin poseer un antecedente previo); pues como señala la
autora:
"Una historicidad situada desde nuestro marco
geográfico y epocal requerirá al menos superar dos
condicionantes: las estructuras
teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una
epistemología técnico-constructivista, según
la cual, lo esencial de la práctica del diseño se
circunscribe a lo industrializado en los últimos 300
años,." (25).
Entonces: ".¿cuál es el sentido y la
importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos
de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad
hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,
cuya configuración refiere al campo de aplicación
específico de lo industrializado en el diseño de
los últimos 300 años?
Dicho de otro modo más simple: si el diseño
que se enseña es industrial, para qué estudiar lo
pre-industrial, lo post-industrial o lo
no-industrializado?
En primer lugar,.Y hoy, a consecuencia del desarrollo
epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento
de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del
milenario Diseño de Objetos o bien como una más
entre distintas estrategias proyectuales." (26).
Con esto se pretende decir –y para resumir-, que lo
no-industrializado (lo artesanal) también será
«objeto de estudio» en este ensayo,
conjuntamente a lo industrializado (producción en
serie). Pues, la importancia de la legitimización de
otros modos de
producción (no industriales) pueden ayudarnos a
entender como se hacían los objetos, artefactos y
productos del mobiliario doméstico en «otras»
épocas(27) que no eran industriales (algunos muebles de la
Edad Media
fueron transferidos a los períodos de la
colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han
contribuido de alguna forma –aunque indirecta- a lo que es
el diseño de muebles actual (aunque no sea directamente al
Diseño Industrial).
Por lo que los motivos de la elección del tema
propuesto para este ensayo responde a la necesidad de poder
comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural,
artístico, económico, político,
tecnológico; dentro del cual se generaron las
materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros
productos del mobiliario doméstico con valor
histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de
conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que
son: saber más y mejor).
3 –
Hipótesis:
Se pueden estudiar los objetos, artefactos y/o productos del
Diseño Industrial actuales, que encontramos en el ambiente
doméstico que habitamos, a partir de «toda» la
historia del diseño de los mismos(28). Superándose
las fechas históricas en que el estudio del mismo solo es
válido a partir del siglo XVIII (con las bases sentadas
por la Revolución Industrial de 1760/1830
aproximadamente). Integrando en un «todo» unificado
las segmentadas: Historia del Arte, de la Arquitectura, del
Diseño Industrial y de la Ciencia y Técnica.
4 – Marco
Teórico de donde parte la
investigación:
El Marco Teórico para este ensayo es complejo y
diverso. En primer lugar, se trabajo a
partir del Marco Teórico del Proyecto
acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y
Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la
Universidad Nacional de la Plata (UNLP): "Objetos de Uso
Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina
1940-1990 (II)" a cargo de los Directores Fernando Gandolfi
y Rosario Bernatene y equipo (Pablo Ungaro y Roxana
Garbarini).
En segundo lugar, se trabajó con la teoría de
los posgrados dictados por Gandolfi – Bernatene y equipo,
en la Facultad de Bellas Artes – UNLP: "Objetos de uso
cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina
1940-1990. Diseño, semiología e historia"
(1997) y "Vida cotidiana y cultura
material Argentina (1940-2000)" (2000).
En tercer lugar, esto se ha visto fortalecido por la
teoría del curso de posgrado dictado por Gandolfi –
Aliata – Gentile y equipo, en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo – UNLP: "Teoría e Historia de la
conservación y restauración del patrimonio
Artístico, Arquitectónico y Urbano"
(2003).
En cuarto lugar, se rescató la teoría de otros
trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados
resumidamente en la revista
Arte e investigación Nº 1,
3 y 4 de la Facultad de Bellas
Artes de la UNLP. A saber:
-Bernatene, Rosario. "El Tiempo Interno de los Objetos.
Problemas
teóricos en la
organización de la narración histórica
del diseño de objetos (Parte I)", en revista Arte e
investigación Nº 1. SCyT, FBA, UNLP. La
Plata. 1996.
-Bernatene, Rosario. "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina
1940-1990. Marco Teórico", en revista Arte e
investigación Nº 3. SCyT, FBA, UNLP. La
Plata. S/f.
-Gandolfi, Fernando y Bernatene, Rosario. "La Insoportable
Densidad de
las Cosas. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina
del siglo XX", en revista Arte e Investigación
Nº 4. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.
En quinto lugar, de la teoría de los trabajos de
Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados en Congresos y
Jornadas de investigación, a saber:
-Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿Cómo
enseñar diseño y tecnología a través
del museo? Lineamientos metodológicos para la selección
y exposición de objetos patrimoniales
industriales", en III Jornadas nacionales "Enseñar
a través de la ciudad y el museo: Propuestas y
perspectivas". Mar del Plata. 2000.
-Gandolfi, Fernando y Garbarini, Roxana. "Valor de Uso. Acerca
de la restauración de objetos industriales del S. XX.
-Gandolfi, Fernando "Historia técnica, estética y social del aparato de radio en la
Argentina (1915-1975)". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.
-Gandolfi, Fernando; Bernatene, Rosario; Ungaro, Pablo y
Garbarini, Roxana. "Aportes de la Historia de los Objetos a la
pedagogía del Diseño Industrial".
SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.
Sobre el curso de posgrado y "Vida cotidiana y cultura
material Argentina (1940-2000)" (2000), es importante
destacar lo señalado por Bernatene debido a su
analogía conceptual con la "Geología
de lo Artificial" de Ezio Manzini en Artefactos
(autor, que en esta investigación significa un pilar
teórico y metodológico):
"…Las formas de selección de objetos
corresponderá al siguiente criterio de selección,
basado en la noción de paradigma
extraída de la lectura de
Thomas Khun, que nos permitiría definir con propiedad
cuáles serían los casos paradigmáticos de la
historia del Diseño y en función de
qué conceptos…La selección que permite la
noción de paradigma kuhniano está mayoritariamente
referida al ámbito científico, pero tiene muchos
puntos en común con los "cortes" o "umbrales" definidos
por Foucault –
Bachelard. Permite abordar la producción del Diseño
Industrial desde su nivel de construcción
epistemológico, en tanto y en cuanto obliga a establecer
los conceptos compartidos con una base común de
producción científica de cada corte
histórico, cual estadios geológicos en la
historia del pensamiento…" (29). Las negritas son
mías para relacionarlo con la "geología de lo
artificial" de Manzini.
La referencia a los paradigmas kuhnianos, que hace la
autora (que en este proyecto tiene vital importancia), significa
el modelo
teórico usado para explicar los paradigmas de
objetos, muebles y productos del diseño (industrial o
artesanal); para lo cual usamos la aclaración que nos hace
Gaeta y Gentile: "…El término paradigma es
uno de los vocablos más ambigüos de La
Estructura(30). En las primeras páginas Kuhn
describe los paradigmas…" (31). Para ser textuales con
Kuhn, sobre los paradigmas, aclaramos:
"…Considero a estos como realizaciones
científicas universalmente reconocidas que, durante cierto
tiempo, proporcionan modelos de
problemas y soluciones a
una comunidad
científica." (32).
Profundizando los conceptos sobre «paradigmas» de
Thomas Kuhn en La estructura de
las revoluciones científicas. Del mismo modo como
la Revolución Industrial no deja de ser una
revolución, podremos adaptar los conceptos a los cambios
revolucionarios sobre el proyecto de Diseó Industrial, que
como todos bien sabemos se produjo con la Revolución
Tecnológica de Inglaterra.
Cuando Kuhn describe los paradigmas dice que son: "…la
fuente de los métodos,
problemas y normas de
resolución aceptados por cualquier comunidad
científica madura…"
Estas realizaciones constituyen logros que carecen de
antecedentes y atraen a un grupo duradero
de partidarios alejándolos, al mismo tiempo, de otras
discusiones. Los paradigmas son lo suficientemente incompletos
como para dejar muchos problemas a resolver por el grupo de
científicos que trabajan bajo su influencia; incluye tanto
leyes y
teorías
como sus aplicaciones y los instrumentos que los
científicos acostumbran utilizar en ese momento (en otras
palabras, proporcionan modelos de los que surgen tradiciones
coherentes de investigación científica).
Entonces, para ser aceptada como paradigma, una teoría
debe parecer ser mejor que sus competidoras. Más adelante,
en la Posdata (1969), Kuhn dirá sobre los
paradigmas dos cosas: "…Por una parte, significa toda la
constelación de creencias, valores,
técnicas, etc., que comparten los miembros
de una comunidad dada. Por otra parte, denota una especie de
elemento de tal constelación, las concretas soluciones de
problemas que, empleadas como modelos o ejemplos, pueden
remplazar reglas explícitas como base de la
solución de los restantes problemas de la ciencia
normal…"
Es precisamente el estudio de los modelos lo que
prepara al estudiante para entrar a formar parte de una comunidad
científica particular.
Las primeras etapas del desarrollo de una disciplina suelen
mostrar la coexistencia de diversas escuelas en competencia y la
ausencia de una comunidad científica homogénea.
Sólo con el surgimiento de un paradigma (como lo fue el
del Movimiento
Moderno), alrededor del cual se consolida una auténtica
comunidad de investigación, puede decirse que la
disciplina ha alcanzado su madurez (son ejemplos de paradigma
científico la astronomía ptolemaica y la
astronomía copernicana, la dinámica aristotélica y la
dinámica newtoniana, la óptica
corpuscular y la óptica de ondas; nosotros
sumaremos a esto el paradigma de la Bauhaus y las
vanguardias).
Kuhn denominará ciencia normal a las etapas
durante las cuales la actividad científica, en el seno de
una comunidad de investigadores que se ocupan del mismo tipo de
problemas, está gobernada por un paradigma. En virtud de
que el paradigma determina cuáles son los problemas y las
normas de su resolución, la actividad científica
normal tiene por finalidad la articulación de los
fenómenos y las teorías proporcionados por el
paradigma. En otros términos, la ciencia normal se
caracteriza por la resolución de enigmas. Kuhn
describe los enigmas como un tipo especial de problemas que
tienen de antemano asegurada su solución.
No obstante, para que un problema sea considerado
como enigma debe tener más de una solución
asegurada. Asimismo, las posibles soluciones aceptables y los
pasos que hay que dar para obtenerlas están limitadas por
las reglas del paradigma. Otros problemas, inclusive algunos que
con anterioridad habían preocupado a los
científicos, pueden ser rechazados porque ahora se los
considera metafísicos o pertenecientes al área de
competencia de otra disciplina. Así, un paradigma puede
distanciar a la comunidad científica de un conjunto de
problemas que, aunque importantes desde otros puntos de vista, no
pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por
ese paradigma.
Es importante destacar, a propósito de tales reglas,
que así como un paradigma no puede reducirse -aunque, como
hemos dicho, lo incluye- a un conjunto de conceptos y creencias
acerca de la realidad, tampoco puede completarse su
definición haciendo mención además a un
cierto número de reglas que orientan la actividad de los
investigadores. Kuhn sugiere que el paradigma tiene un estatus
superior y de algún modo anterior al que corresponde a las
creencias compartidas y a las reglas. En cualquier caso, el
paradigma no implica la existencia de un conjunto completo de
reglas; pueden ser de muy diferentes clases y, en general, no se
manifiestan explícitamente.
Kuhn relaciona las reglas específicas de cada
paradigma con diversos compromisos que están
implícitos en la propia adopción
de ese paradigma. Una de las principales categorías
corresponde a los compromisos conceptuales y teóricos
expresados en las leyes y teorías. Estos enunciados ayudan
a identificar los enigmas y a restringir las soluciones
posibles (por ejemplo, la aceptación de las leyes
aristotélicas del movimiento de los cuerpos celestes, que
en tanto cuerpos perfectos sólo podían tener un
movimiento circular, fijó durante muchos siglos el tipo de
respuestas admisibles en las investigaciones
matemáticas de los astrónomos. Y aun
cuando Copérnico reemplazó la concepción
tradicional geocéntrica por la heliocéntrica, hubo
que esperar la inspiración de Kepler para que se
abandonara la antigua regla que obliga a los astrónomos a
calcular órbitas circulares exclusivamente y se llegara a
tomar en cuenta la posibilidad de que fueran elípticas).
Las reglas determinan también ciertos compromisos respecto
de los instrumentos y de los modos en que pueden ser utilizados.
La confianza en el telescopio, por ejemplo, modificó el
tenor de las discusiones que mantenían los
astrónomos: durante algún tiempo, una buena defensa
en contra del copernicanismo era negarse a mirar a través
del telescopio o sostener que lo que se veía era una
ilusión óptica provocada por la lente, y de ninguna
manera imágenes
reales que contradecían las creencias tradicionales; pero:
"…En realidad ni siquiera debe implicar la existencia de
algún conjunto completo de reglas…los
paradigmas podrían determinar la ciencia normal
sin intervención de reglas descubriles…La
ciencia normal puede seguir adelante sin reglas..".
Una característica peculiar de la actividad
científica normal (realizaciones que la comunidad
científica reconoce durante cierto tiempo como fundamento
de su práctica; donde la naturaleza encaja dentro de los
límites
definidos por el paradigma) reside en que no tiende a producir
novedades importantes; quienes la practican se concentran en
problemas que sólo su falta de ingenio les
impediría resolver. Podría decirse que el objetivo del
científico normal consiste en lograr lo esperado de una
manera nueva, lo cual requiere la solución de una serie de
complejos enigmas instrumentales, conceptuales y matemáticos (cuanto menos para lo que Kuhn
describe como ciencias maduras: astronomía,
física y
química);
por lo que Kuhn dirá: "…Para los científicos,
al menos, los resultados obtenidos mediante la
investigación normal son importantes, debido a que
contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la
que puede aplicarse un paradigma…El llegar a la
conclusión de un problema de investigación normal
es lograr lo esperado de una manera nueva…Los enigmas
son…aquella categoría especial de problemas que puede
servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para
resolverlos…una fuente principal de la metáfora que
relaciona a la ciencia normal con la resolución de
enigmas…".
La ciencia normal, según Kuhn: "…la actividad
para la resolución de enigmas…es una empresa
altamente acumulativa que ha tenido un éxito
eminente en su objetivo…la ciencia normal, una actividad no
dirigida hacia las novedades…puede…ser tan efectiva para
hacer que surjan…".
Considerando a: "…los grandes "paradigmas" de uso y
costumbres de cada época…" (Rosario Bernatene,
1996) a los objetos, artefactos y productos del mobiliario
doméstico como realizaciones del diseño (industrial
o artesanal) reconocidas (en este caso a nivel nacional) que,
durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas
(ejemplo: sentarse) y soluciones (ejemplos: sillas, sillones,
sofás, bergères, turquoises, veilleuses, marquises,
duchesses, etc.) a una comunidad de artesanos y/o creadores,
arquitectos y/o diseñadores de dichas materializaciones (u
objetivaciones de la subjetividad). Asimismo dichos objetos
paradigmáticos deben poseer valor de «documentos»
y valor de «patrimonio».
Ahora bien, relacionando el concepto de
paradigma y ampliando las explicaciones elaboradas dentro del
marco del Proyecto (098) acreditado en la SCyT – FBA –
UNLP: "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina
(1940-1990)" (33), agregaremos que:
"…Así, los objetos seleccionados para la
investigación responden a profundos cambios conceptuales y
tecnológicos, creadores de una nueva tipología,
capaces de instaurar nuevas pautas culturales de uso y
significación. Aquellas que dejan huellas en la cultura de
una sociedad.
El carácter de "paradigma" no está dado por
el grado de masividad, ni por la apropiación especial que
hagan de los objetos determinantes clases
sociales, sino por el cambio conceptual que el producto
introdujo en el uso y la significación…". Asimismo:
"…un recambio tecnológico y tipológico
permanente. Ayudan a entrar en un tema –tan complejo como
ineludible para nosotros- que es el de la relación
tecnología-sociedad…La observación de la Historia desde estas
categorías refiere constantemente los productos de la
tecnología a una base histórico-social que la
sustenta y le da sentido…" (34).
"…Braudel,…siempre deseaba ver las cosas en su
conjunto e integrar lo económico, lo social, lo
político y lo cultural en una historia "total". Se
oponía a las explicaciones debidas a un solo factor."
(35).
Rosario Bernatene en: "El Tiempo Interno de los Objetos.
Problemas teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)" habla de la necesidad de criterios inmanentes a
una Historia del Diseño de Objetos, citando a Koselleck
dice que:
"Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada
historia individual [objeto, artefacto, producto, mueble,
electrodoméstico] es quien organiza toda la historia".
Esto no debe verse como una contradicción respecto al
"espíritu de la época" expresado en el arte y la
producción de objetos de un cierto período."
(36).
Por lo cual va a establecer relaciones:
"Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el
"tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la
época"." (37).
El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este
trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos
planteos teóricos para este Proyecto de
investigación. Parafraseando a Bernatene diremos que
fue Giedion en: La mecanización toma el
mando quien lo manifiesto sorprendentemente en la
historiografía del desarrollo de la cultura y la
civilización.
Asegura la autora que "espíritu de la época"
significa: "contenidos significativos comunes a las obras de
un cierto período". Y es sobre esta frase deberemos
entender como rastrear ese denominado «tiempo
interno»» que le es propio a dichos objetos o
productos de diseño de un cierto período
histórico.
¿Cuáles son los contenidos significativos
comunes a las obras de un período que podríamos
simplificar de: pre-moderno, moderno o post-moderno? La autora
aclara:
"Así como Giedion pudo explicar la experiencia del
confort moderno occidental sólo luego de contrastarla con
la oriental y la medieval, el diseño industrial moderno no
es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de
sí, que son todos los siglos previos a la Modernidad
europea y todas las culturas no-occidentales.
Pero la importancia del estudio de la producción de
diseño no-moderna en general.está dada por algo
más que su valor histórico-turístico, no es
un mero paisaje de fondo contra el cual contrastar la
producción posterior.
La no occidentalidad de los parámetros de
diseño de la producción [no-moderna como
podría ser la] precolombina no significa que
ésta carezca de parámetros de diseño, e
incluso de criterios propios de evaluación." (38).
Como dijera la autora, esto impone una revaloración de
la enseñanza-aprendizaje de la historia del diseño,
de vital importancia para la comprensión cabal de una
historia mundial, lo más ampliamente abarcativa y
totalizante posible. Dentro de las limitaciones que el mismo
trabajo de investigación acotado impone, debido a la
imposibilidad práctica de poder abarcar «toda»
la historia, se espera que ello no implique una limitación
«teórica», ni un impedimento para realizar la
experiencia sistematizadora de la abarcabilidad
teórico-totalizadora (holística) que se pretende
conseguir con este trabajo de ensayo.
Esto pone de relieve la
importancia que poseen los historiadores del Diseño
(Industrial?) y de su «visión»
histórico-ideológica (su modo de «ver»
la Historia de los objetos y productos), para con el
ejercicio-pedagógico de la práctica proyectual y
sus consecuencias finales de la praxis
profesional (que finalmente estarán acotadas a ese mundo
teórico).
Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner de
relieve es la necesidad de conocimiento de toda la
producción histórica de arte, arquitectura y
diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las
culturas, ya que, justamente como actitud
reaccional al espíritu moderno que se presumía
a-histórico o como momento culminante de un desarrollo, la
post-modernidad recupera figuras de las más variadas
épocas y culturas, las re-formula o las combina,
resignificándolas." (39).
Por eso realizaremos nuestro recorrido histórico desde
los egipcios y la antigüedad greco-romana hasta el presente.
Tomando el caso paradigmático de un tipo de objeto con el
cual ver la historia, el caso de los objetos «para
sentarse» o «sillas», para observar su comportamiento
evolutivo.
5 –
Conclusiones:
Conclusión 1 – Basándonos en el
análisis anterior, parafrasearemos a Khun diciendo que
consideramos a los «paradigmas para-sentarse» como
realizaciones del diseño universalmente reconocidas que,
durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y
soluciones a una comunidad de artesanos y/o creadores,
arquitectos y/o diseñadores de las materializaciones. Y
que también son la fuente de los métodos, problemas
y normas de resolución aceptados por cualquier comunidad
madura y responsable de las mismas (sus objetivaciones materiales).
Conclusión 2 – Los «paradigmas
para-sentarse» proporcionan modelos conceptuales
de los que surgen tradiciones coherentes de producción de
mobiliario (significando toda la constelación de
creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los
miembros de una comunidad dada). Sólo con el surgimiento
de un paradigma, alrededor del cual se consolida una
auténtica comunidad de fabricantes y/o productores, puede
decirse que la disciplina ha alcanzado su madurez (Gobelinos,
Bauhaus, etc.)
Conclusión 3 – Denominaremos
producción normal a las etapas durante las cuales
la actividad productiva, en el seno de una comunidad de
artesanos-creadores y/o diseñadores, se ocupa del mismo
tipo de problemas (está gobernada por un paradigma). En
virtud de que el paradigma determina cuáles son los
problemas y las normas de su resolución, la actividad
productiva normal tiene por finalidad la articulación de
las teorías proporcionados por el paradigma (esto es el
modo en que la teoría es articulada a la práctica).
En otros términos, la producción normal se
caracteriza por la resolución de problemas
específicos y concretos (esto es un tipo especial de
problemas que tienen de antemano asegurada su solución);
así las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay
que dar para obtener las soluciones están limitadas por
las reglas del paradigma.
Conclusión 4 – Un paradigma puede distanciar a
la comunidad de artesanos y/o diseñadores de un problema
que, aunque importante desde otro punto de vista, no pueden
formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese
paradigma.
Conclusión 5 – La producción normal de
mobiliario es la actividad que una comunidad de artesanos y/o
diseñadores reconoce durante cierto tiempo como fundamento
de su práctica; donde la naturaleza de la praxis encaja
dentro de los límites definidos por el paradigma y
principalmente reside en que no tiende a producir novedades
importantes, solo en las apariencias
externas (quienes la practican se concentran en problemas que
sólo su falta de ingenio les impediría
resolver).
Conclusión 6 – Para los diseñadores, al
menos, los resultados obtenidos mediante la producción
normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el
alcance y la precisión con la que puede aplicarse un
paradigma. El llegar a la conclusión de un problema de
producción normal es lograr lo esperado de una manera
nueva aunque en si esto no representa una auténtica
novedad (aquella categoría especial de problemas
que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad
para resolverlos, dará por conclusión variaciones
en las apariencias externas).
Conclusión 7 – La producción normal es
una empresa
altamente acumulativa (capaz de generar soluciones que
se van acumulando en la historia) que ha tenido un éxito
eminente en su objetivo de crecimiento paulatino…la
producción normal, una actividad no dirigida hacia las
novedades (en la solución de problemas bajo la mira de un
paradigma) puede ser muy efectivo para hacer que surjan
nuevos paradigmas desde su seno (lo que si es una
auténtica novedad).
Conclusión 8 – La producción
industrial seriada por métodos industriales (no
artesanales) corresponde solo a los últimos 100
años dentro de una historia de 5000 años de
producción artesanal de mobiliario que es necesario tener
en cuenta, para verificar que lo cultural ha sido mucho mas
importante que la producción en serie (como suele
suponerse en las carreras de Diseño Industrial). Esto se
verifica el la siguiente conclusión.
Conclusión 9 – Teniendo en cuenta los 5000
años de historia del diseño de muebles «para
sentarse». Si partimos desde Egipto del
3000 A.C., se observa una gran influencia religiosa en el
diseño de los objetos. Se encuentra una sorprendente
síntesis estructural y pureza formal en los
casos de diseño vernacular de sillas destinadas a los
estamento mas bajos de la sociedad egipcia y sin pretensiones
religiosas. En Grecia de la
misma época el trono-escultura de terracota de la tumba de
Kamilari, de uso religioso (donde los dioses se sentaban),
presenta excepcionalmente una limpieza y funcionalismo
formal.
Los materiales variaron desde la madera y
piedras preciosas en Egipto, hasta la piedra y mármol en
Grecia del 400 A.C. En Grecia se desarrollaron asientos-inmuebles
de piedra y mármol. Tronos para Reyes de gran limpieza y
síntesis formal que nos hace pensar que el purismo
funcionalista del Movimiento Moderno.
En el año 1000/1200 en Europa, el
Gótico también desarrolló muebles-inmuebles
altos para las iglesias (elevándose al cielo donde estaba
Dios) como si de pequeñas catedrales se tratara.
También se hizo uso artesanal de metales como el
bronce y el hierro. En
este período encontramos el banco con
respaldo reversible, que fue el que dio origen a los respaldos
reversibles de los asientos ferroviarios. Con lo cual se
demuestra que siempre hay algo que aprender de la historia.
Ya en el período 1600/1650 en Europa el sillón
con respaldo abatible, que puede transformarse en una mesa, es un
claro ejemplo del mueble transformable.
En 1560/1790 se generaron los estilos Luises –XIII, XIV,
XV y XVI- de maderas finas (roble, nogal, ébano, caoba,
palo de rosa y frutales) capaces de albergar los voluminosos
trajes de la época de los Reyes de Europa. Una
proliferación de muebles distintos: chaise-longue,
marquise, duchesse, psyche, canapé, bergerès,
voyeuse, corbeille y otros.
En todos los casos la ideología o sistema de
creencias del Poder del momento (del faraón, de las
formas de
gobierno romano, de la iglesia
cristiana o de los reyes de las cortes europeas) siempre
determinaron la morfología
del diseño del mobiliario. La nueva etapa de Poder que va
a imponer la burguesía y sus Revoluciones (Francesa e
Industrial), impondrán al diseño de muebles una
nueva concepción ideológica debido al nuevo orden
mundial burgués, ilustrado y decimonónico.
Chippendale fue el más representativo de este nuevo orden
burgués.
Una etapa de confusión ecléctica seria la
respuesta al Nuevo Orden Mecánico que la Revolución
Industrial estaba imponiendo al mundo. La inventiva
tecnológica se tomó de la mano de las ideas
democráticas para ponerle masificación a la
producción. Pero la manufactura
continuó siendo semi-artesanal durante el período
que va desde factorías de Thonet de 1830, pasando por el
Arts & Crafts a partir de 1850 y el Modernismo o
Art Nouveau de 1890. La producción artesanal siguió
hasta 1914.
En conclusión observamos que aunque la
Revolución Industrial se inició en 1760, durante
150 años el proyecto de diseño de mobiliario
siguió siendo manufacturado semi-artesanalmente a pesar de
la fuerte imposición de la maquinaria industrial.
Parafraseando a Le Corbusier diremos que en este
período de 1914, la silla fue pensada como una
«máquina para sentarse» con una
estética de la forma funcional desprovista de decorado y
ornamento típica de la Bauhaus y el Movimiento Moderno y
el pensamiento geométrico matemático de la
época de las vanguardias (un concepto mas estético,
que verdaderamente mecánico e industrialista). Pues
importaba mas la estética de la producción
industrial, que si el diseño era verdaderamente producido
en serie (masificado por métodos industriales). A pesar de
los intentos de W. Gropius que en 1923 pretendía unir arte
y técnica, el gran fracaso de la Bauhaus consistió
en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en
una forma o estilo estético académico (de gran
impacto mundial), pero de pocas realizaciones concretas en la
producción industrial. Como el famoso ejemplo de la silla
Rietveld «Red and Blue» que por
su reducción a colores y formas
puras geométricas, fue un manifiesto
ideológico.
Esto confirma solo una cosa que 160 años mas tarde de
la Revolución Industrial, no había una verdadera
producción en serie industrializada, sino concepciones
esteticistas (estilo funcionalista) de la Nueva Era de las
Máquinas. No dejaron de ser formas
abstractas y geométricas con una objetividad
técnica, sin reproducción masificada de gran escala.
Luego en 1926 va a venir Marcel Breuer con su famosa silla
«Wassily» (evolución de la silla Gaudillot de
1844 y del concepto cantilever de Mart – Stam de 1926).
Cuya belleza radica en no estar hecha a mano (sino por
máquinas), cuando se proyectó no parecía a
ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Pero no dejo
de ser un asiento en el que no se podía estar
cómodamente más de treinta minutos (en este sentido
y en este ejemplo famoso el diseño industrial del
Movimiento Moderno no supera en confort al diseño de los
Luises artesanales).
Luego el funcionalismo no tendría nada que decir en la
cultura Pop del diseño de 1960/70, a pesar de estar en una
época de plena reproductibilidad mecánica del
diseño. Y luego con la llegada del Movimiento Posmoderno,
por oposición al Movimiento Moderno, aparece un renacer de
estilos del pasado (ornamentales o no) con mixturas
híbridas entre la producción en serie y los
aspectos artesanales y artísticos decorativos y
simbólicos (típicos de las etapas previas a la
Revolución Industrial).
Así prevalecerán las visiones del mundo de
muchas culturas, la multiplicidad de racionalidades locales
(minorías étnicas, sexuales, religiosas, etc.),
haciéndose énfasis en lo regional, lo local, lo
particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la
heterogeneidad, la hibridación. Así se
vivirán los avances
tecnológicos integrándolos a los matices
tradicionales. El Movimiento Posmoderno cambió las cajas
de acero y cristal
por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego
irónico, lúdico y ecléctico. La Posmodernidad
adoptó todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas
(industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un
medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de
diseño; se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo,
conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores,
la ausencia de moderación o buen gusto (kitsch).
De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son
incómodos y poco prácticos para sentarse y se
convierten más en algo para observar (casi una obra de
arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las
manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños
Posmodernos). Querían que los diseños fueran
también pensados por los usuarios y esto lo llevara a
descubrir el mensaje que pretendían transmitir.
En los 1980 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo
programas
exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban
en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento
clásico del Movimiento Moderno. Donde la
ornamentación cobra significado, siendo expresivo,
divertido, de dominio sobre la tecnología,
atendiéndose lo simbólico y lo tradicional,
rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del
Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su
fabricación; los productos Posmodernos rompen con la
simetría).
Los diseño de Ettore Sottsass estaban pensados para ser
producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que
Sottsass, arrebató a las formas geométricas su
rigor intelectual (matemático si se quiere) y le
devolvió su significado primitivo como símbolos. Otros diseñadores
también hicieron lo mismo.
Queda en evidencia que la cultura y la capacidad de
significación cultural (para cada lugar geográfico
y período de tiempo) en el diseño de sillas y
muebles ha sido más importante que la producción
por métodos industriales.
6 – Citas,
referencias bibliográficas:
(1) Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste
Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990.
(pp. 27).
(2) Ejemplo: si el "cajón" es la
evolución del "cofre", y la "cómoda francesa" es
la evolución del "arca" (a la cual se le han agregado
cajones y patas), entonces: la "cocina económica" es la
evolución de la "cómoda francesa" fundida en hierro
(variante del "armario alemán"). Pues si el "armario
alemán" o almaiar para guardar documentos (es un
cofre de madera con varios cajones), o una versión de la
cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978),
entonces –ceteris paribus- es la "cocina
económica" una "cómoda francesa" o armoire
de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble
tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de
fundición de hierro"). Para discutir con mas detalles,
definimos a la "cocina económica" como la evolución
tecnológica del mueble artesanal llamado "cómoda"
(descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el
sentido de "arca de cajones de fundición de hierro" (por
analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a
toda pieza decorativa provista de cajones; que, por
definición morfológica, en los casos mas trabajados
era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de
apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas,
con patas en forma cabriolé y en algunos casos
con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de
acanto y en otros casos eran una estilización de la
pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía
una terminación en voluta, confundiéndose con una
garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del
siglo XV, que habían asumido con sus "cajones" la
función medieval del "cofre".
(3) Maldonado, Tomás. Vanguardia y
racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia
del diseño Industrial. Editorial Trillas.
México.
1992. pp. 171). Según Lechner, N.: "…es a partir del
proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los
límites intrínsecos de la civilización
industrial.Lo moderno es enfocado por oposición a lo
premoderno…" (Lechner, Norbert. "Pellicani y los
límites de la modernidad". En NUEVA SOCIEDAD Nro.
119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).
(4) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO
INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la
organización de la narración histórica del
diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION,
1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.
(5) Ricardo Blanco, en una entrevista
(citado por Vittorio Gregotti. "Opiniones Argentinas". En
Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp.
84-85).
(6) Bernatene. Ibid. pp. 5.
(7) Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del
Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. pp. 70.
(8) Bernatene. Ibid. pp. 6.
(9) "Lejos ha quedado el programa pedagógico
de la Bauhaus (horizonte mítico originario de la
pedagogía del diseño) que carecía de la
materia historia" (Bernatene. Ibid. pp. 8).
(10) "…de la necesaria perspectiva
abarcativa…", del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid.
pp. 3).
(11) "…, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aun, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según
ciertos autores" (Bernatene. Ibid. pp. 6).
(12) "A poco de avanzar se descubre la verdad del
vacío epistemológico que rodea a la disciplina de
diseño" (Bernatene. Ibid. pp. 1).
(13) "Desde la Historiografía del
Diseño "Industrial" no sería posible extraer
enseñanzas de diseño de la producción…de
todas las culturas premodernas universales- por no ser una
producción industrializada, lo que viene a revelar una
autolimitación, un recorte serio en el campo del
conocimiento" (Bernatene. Ibid. pp. 7).
(14) "La apertura de nuevos marcos teóricos
dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento
y validación de renovadas y múltiples
estéticas y recursos
argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia
lo "otro", que había sido excluido del universo
conceptual de la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp.
Abstract).
(15) ".la reproductibilidad técnica es tan
sólo un rasgo del diseño, quizás el
carácter diferencial que el diseño de objetos
adquiere al pasar por la Modernidad. Pero no pasaría de
ser un rasgo distintivo, históricamente
contextualizado.
El aspecto más problemático de asumir como
propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la
narración de la historia del diseño de objetos
organizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar
el diseño precolombino.
Resulta indispensable abordar criterios independientes de
los europeos para encarar la producción de diseño
propia del continente centro y sudamericano.
Los productos de diseño precolombino
–incluida la gráfica- siempre representaron una
molestia, una situación incómoda para los
historiadores modernos de referencia
eurocéntrica.
Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se
hace pasar toda la historia del diseño, por la historia
europea del diseño. A esto debe sumársele que el
punto de vista moderno se arroga para sí la
culminación o el momento cumbre de un proceso
dominado por la idea de progreso, basado en una postura de
dominio y supremacía de la Razón burguesa.
.Desde la Historiografía del Diseño
"Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de
diseño de la producción precolombina amaericana,
-como de todas las culturas premodernas universales- por no ser
una producción industrializada, lo que viene a revelar una
autolimitación, un recorte serio en el campo del
conocimiento." (Bernatene. Ibid. pp. 7).
(16) Bernatene. Ibid. pp. Abstract.
(17) "Sabemos que se requiere de una perspectiva
abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples
abordajes que refieren a un ámbito de significación
también múltiple, donde cada objeto adquiere su
sentido". (Bernatene. Ibid. pp. 1).
(18) "Sin embargo, se plantea la necesidad de una
historicidad propia, de una periodización interna a la
disciplina del diseño, que si bien "se toque" o toma
contacto permanente con las demás, esté sostenida
por su propio logos interno" (Bernatene. Ibidem).
(19) "Originariamente, los historiadores del
Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las
periodizaciones y categorías de la Historia del Arte o la
Historia de la Arquitectura. En menor medida a la Historia de la
Ciencia y Técnica.Aquí se planta la necesidad de
construir una historicidad propia a la disciplina del
diseño, que si bien tome contacto permanente con las
demás esté sostenida por su propio logos
interno…" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).
(20) Ricardo Gomez advierte: "…Los intentos
concretos más célebres de este siglo para
establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la
polémica en torno a la distinción entre "ciencia
natural" y "ciencias del hombre" o
"ciencias del espíritu" o "ciencias de la
cultura"…Concluimos así no sólo la caducidad del
criterio clasificatorio…sino también el carácter
problemático de criterio clasificatorio alguno…"
(Gomez, Ricardo. NEOLIBERALISMO Y SEUDOCIENCIA.
Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10).
(21) Pensemos momentáneamente que Dilthey
consideraba que la diferencia entre Ciencias del
Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften,
anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la
Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la
misma metodología para ambas.
(22) "El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar
la inexactitud de concebir las técnicas como
prácticas de una ciencia que sería contemplativa.
Se pretende superar la falsa argumentación que induce a
pensar en unas ciencias "puras" y unas aplicaciones
técnicas "contaminadas". En nuestro medio ver Lopez Gil,
Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro
tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996" (Bernatene,
María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y
estéticos en el proyecto de diseño
industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).
(23) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp.
7-10.
(24) Bernatene, María del Rosario, "OBJETOS DE
USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico".
Ibidem.
(25) "Según Marx en El Capital
–el desarrollo de una parte especial de la máquina
cual es la de la "Máquina utensillo"() es donde tuvo su
origen la revolución industrial del s. XVIII".
(Bernatene, María del Rosario. Análisis e
interacción de contenidos éticos y estéticos
en el proyecto de diseño industrial. Ibid. pp.
6).
(26) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO
INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la
organización de la narración histórica del
diseño de objetos (Parte I)". Ibid. pp. Abstract.
(27) Bernatene. Ibid. pp. 4-5.
(28) "¿Cuál es… la importancia de
abordar una Historia del Diseño… de todas las
épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en
una carrera como la de Diseño Industrial,…?…la falsa
suposición de que el carácter "productivo
industrializado" es el elemento esencial en la
constitución de la obra de diseño" (Bernatene,
María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS.
Problemas teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)". ARTE E INVESTIGACION, 1 (1). Edit.
FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).
(29) "…, el diseño industrial moderno no
es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de si,
que son todos los siglos previos a la Modernidad"
(Bernatene. Ibid. pp. 8).
(30) Bernatene, María del Rosario.
"Metodología par la investigación histórica
de objetos de Arte y Diseño. Parte I". En la guía
para los proyectos de
investigación del Seminario de
Posgrado: Vida cotidiana y cultura material argentina.
1940-2000. Edit. FBA_UNLP. La Plata. 2000. S/pp.
(31) Al pie de pág. dice: "Respecto de la
ambigüedad del concepto de paradigma es relevante el trabajo
de Margaret Masterman quien ha identificado en La Estructura
veintiún usos distintos del término
(véase MASTERMAN, M., en Lakatos, I. Y Musgrave, A. comps.
(1970), pág. 159)…"
(32) Rodolfo Gaeta y Nélida Gentile. "La
concepción kuhniana del desarrollo de la ciencia". En
Thomas Khun. De los paradigmas a la Teoría
Evolucionista. Editorial Eudeba. 1998. pp.
13.
(33) Kuhn, Thomas. La estructura de las
revoluciones científicas. pp. 13.
(34) Trabajo publicado en forma reducida en la
Revista Arte & Investigación Nro. 3.
Facultad de Bellas Artes. UNLP.
(35) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp.
9.
(36) Bernatene, María del Rosario. Ibid., pp.
10.
(37) Bernatene. Ibid. pp. 4.
(38) Bernatene. Ibidem.
(39) Bernatene. Ibid. pp. 8.
7 –
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de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. La Plata. S/f.
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en la revista científica Arte e Investigación
N° 1, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata. Noviembre de 1996.
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Francisco, "Análisis e interacciones de contenidos
éticos y estéticos en el proyecto de diseño
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8. Bernatene, María del Rosario,
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éticos y estéticos en el proyecto de diseño
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9. Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿Cómo
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23. Manzini, Ezio. Artefactos. Experimenta
Ediciones. Madrid. 1992.
24. Salinas, Flores. Historia del Diseño
Industrial. Editorial Trillas. México. 1992.
25. Schmitz, Hermann. Historia del mueble: estilos del
mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo
XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963.
26. Vasquez, Mario. "Tomás Maldonado",
(Apunte para la Historia del Diseño Industrial, de la
Cátedra de: "Panorama Histórico y Social del
Diseño"). Inventario N°
2514, Caja 1; para la biblioteca del
Dpto. de Dis. Ind., FBA, UNLP.
Autor:
Ibar Anderson
Diseñador Industrial
Magíster en Estética y
Teoría del Arte
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Argentina. 2009.
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